Ofte gir bokforfattere eller manusforfattere karakterene sine med ekstremt flamboyante karakterer som perfekt kan illustrere typene karakteruttrykk..

1. Den fjerne (ustabile) typen vises utmerket i rollen som Pierrot fra "The Adventures of Pinocchio". Livet hans er dystert, humøret hans er stadig deprimert, søvnen hans er forstyrret, holdningen til alle hendelser er pessimistisk.
2. Pedantisk (astenisk) type - Eeyore-esel fra den russiske tegneserien om Winnie the Pooh. Han er forsiktig med verden rundt seg, han er redd for sorg og skuffelse. Unngår kommunikasjon, fordi han forventer all slags ondskap eller angrep. Analyserer konstant helsen til seg selv og sine nærmeste.
   
3. Introvert (schizoid) type - White Knight fra "Alice in Wonderland". Usosial, foretrekker ensomhet, intellektuelt utviklet. Graviterer mot eksakte vitenskaper. Stillesittende.
4. Enestående type (epileptoid) - katt Matroskin. Etter hans mening kjenner han livet veldig godt og elsker å lære andre, og han viser seg ofte å være riktig. Aktiv, men innenfor grunn. Setter stor pris på hans egen mening og fordømmer andres meninger som skiller seg fra hans. God eier. En annen typisk representant for denne typen er Winnie the Pooh. Optimistisk, aktiv, gjør alt på sin måte, immun mot kritikk. Skaper en lidelse rundt seg selv som tilsvarer hans indre tilstand. Samtidig kan han være veldig talentfull.
5. Demonstrativ type (hysteroid) - Carlson. Prøver alltid å skille seg ut, skrytende, narsissistisk. Unngår fare. Strever for å være sentrum for oppmerksomhet. Skaper et levende bilde av verden.
6. Engstelig type. Mutter fra tegneserien "Chip and Dale Rushing to the Rescue". Føler seg ansvarlig for alt som skjer, bekymrer seg for kvaliteten på arbeidet, dets resultater. Jeg er klar til å jobbe så lenge som nødvendig for å få det som ble unnfanget. Ærlig, lovlydig, punktlig.
7. Emosjonell (labil) type karakteruttrykk - Prinsesse Nesmeyana. Når hun er i dårlig humør, er verden grusom og trist. Så snart stemningen endrer seg, blomstrer livet og alt rundt virker vakkert.
8. Den fastlåste (paranoide) typen er heltene til amerikanske tegneserier (Superman, Spiderman). Alltid klar til å hjelpe, uavhengig av hvordan du har det. Aktiv, energisk, avgjørende, målrettet. Vi er sikre på at deres mening er riktig. For dem er livet en kamp.
9. Hypertensiv type - Masha fra tegneserien "Masha and the Bear". Aktiv, rastløs, bråkete, liker å spille sprell, ikke disiplinert nok, har mange overfladiske hobbyer, stemningen er alltid god.
10. Ekstrovert (konform) type - Fisherman fra "The Tale of the Fisherman and the Fish". En person som tilpasser seg andres meninger og krav.
11. Sykloid-type - Don Quijote Cervantes, delvis Alice fra "Alice in Wonderland" - tegn med perioder med økt og redusert aktivitet, som er ledsaget av tilsvarende endringer i humør og ser på hva som skjer - i løpet av aktivitetsperioden er karakteren optimistisk og gledelig, i perioden med passivitet - trist.
12. Den opphøyde typen er kong Julian fra Penguins of Madagascar. Lys, munter, overdrevet viser følelser, tiltrekker maksimal oppmerksomhet.

Teorien om Leonhards fremhevede personligheter beviste raskt dens gyldighet og nytte..

Imidlertid ble bruken begrenset av forsøkspersonens alder - aksentueringsskjemaet var designet for voksne fag. Barn og ungdommer, som manglet relevant livserfaring, kunne ikke svare på en rekke testspørsmål, så fremhevingen deres var vanskelig å fastslå.

Løsningen på dette problemet ble tatt opp av den innenlandske psykiateren Andrei Evgenievich Lichko. Han modifiserte Leonhard aksentuasjonstest for bruk i barndommen og ungdomsårene, reviderte beskrivelser av aksentueringstyper, endret navnene på noen av dem og introduserte nye typer. A.E. Lichko anså det som mer hensiktsmessig å studere aksentueringer hos ungdommer, siden de fleste av dem dannes før ungdomsårene og tydeligst manifesteres nettopp i denne perioden. Han utvidet beskrivelsene av aksentuerte karakterer gjennom informasjon om manifestasjoner av aksentasjoner hos barn og unge, endringen i disse manifestasjonene når de vokser opp. Peru A. E. Lichko eier grunnleggende monografier "Teenage Psychiatry", "Psychopathies and character accentuations in adolescents", "Teenage narcology".

Dato lagt til: 2019-02-22; visninger: 4380;

Typer mennesker: 16 personlighetstyper som definerer hvordan vi lever, jobber og elsker

Last ned boka (fullversjon)

Om boken "Typer mennesker: 16 personlighetstyper som bestemmer hvordan vi lever, jobber og elsker"

Boken "Typer mennesker: 16 personlighetstyper som bestemmer hvordan vi lever, jobber og elsker" vil hjelpe deg med å forstå årsakene til andre menneskers handlinger og forstå motivene til din atferd - på jobben, i kjærligheten, i oppdragelsen av barn og alle andre områder i hverdagen.

På nettstedet vårt kan du laste ned boken "Typer mennesker: 16 personlighetstyper som bestemmer hvordan vi lever, jobber og elsker" Otto Kroeger, Tewson Janet gratis og uten registrering i epub, fb2, pdf-format, lese boka online eller kjøpe en bok på Internett -butikk.

Lesernes mening

For sin sjanger er boka positiv og selvforsynt

Du trenger ikke å være lege i psykologisk vitenskap (c) For de som allerede er kjent med typologi, vil denne boken ikke åpne Amerika, men den vil forklare typologien med illustrerende eksempler og relativt spesifikke aspekter av livet

Personlighetstyper i litteraturen

Konseptet med "litterær type" ble først påtruffet i Hegels estetikk. I litteraturteori er "type" og "karakter" nærme, men ikke utskiftbare; "Karakter" avslører i større grad typiske personlighetstrekk, dets psykologiske egenskaper, og "type" er en generalisering av visse sosiale fenomener og er forbundet med typiske trekk. For eksempel er Maksim Maksimych en typisk russisk soldat, "bare en anstendig person", som LN Tolstoy sa om ham, mens Grigory Aleksandrovich Pechorin er en type "lidende egoist", utførelsen av "lastene til en hel generasjon i sin fulle utvikling".

Begrepet "typisering" inkluderer prosessen med å skape et helhetsbilde av verden, er grunnlaget for den kreative prosessen.

Ved å anerkjenne typisering som et internt behov og en kunstlov, forfatter forfatterne at det typiske ikke er en kopi av virkeligheten, men en kunstnerisk generalisering..

Moliere's Harpagon og Tartuffe er typiske tegn, men dette er ikke sosiale, men psykologiske typer som illustrerer tilsidesettelsen av moralsk krav. Hvis vi vil kalle noen en elendig eller en hykler, bruker vi disse egennavnene som vanlige substantiver..

VG Belinsky i sin artikkel "On the Russian Story and the Stories of Mr. Gogol" definerer typiserende trekk ved den litterære helten: "Ikke si: her er en mann med en enorm sjel, med glødende lidenskaper, med et omfattende sinn, men begrenset grunn, som elsker å bli så vanvittig sin kone, at han er klar til å kvele henne med hendene ved den minste mistanke om utroskap - si det enkelt og kort: her er Othello. Ikke si: her er en tjenestemann som er ondskapsfull av overbevisning, ondsinnet velmenende, kriminell i god tro - si: her er Famusov! "

Skjematikken til klassisistiske bilder er assosiert med forfatterens forsettlige innstilling for å illustrere etiske og estetiske bestemmelser ved hjelp av eksemplet med en bestemt karakter. Derfor er bildet, redusert til et teoretisk premiss, preget av maksimal typiskhet. Imidlertid taper et bilde som bærer et hvilket som helst dominerende trekk, som vinner i typiskhet, ofte i kunstnerskap.

Klassisismens estetikk er basert på rasjonalismens prinsipper. Klassikere bekrefter synet på et kunstverk som en bevisst skapt, rimelig organisert, logisk bevisbar kreasjon. Etter å ha lagt frem prinsippet om "imitasjon av naturen", anser klassikerne overholdelse av kjente regler og begrensninger som en uunnværlig betingelse. Målet med kunsten er den kunstneriske transformasjonen av naturen, transformasjonen av naturen til en vakker og adlet estetisk virkelighet.

Det strenge hierarkiet av klassisismens sjangre gir også opphav til normalisering av litterære typer. Sosiale konflikter dukker opp i verket som gjenspeiles i heltenes sjeler. Inndelingen av karakterer i positiv og negativ i klassisistisk estetikk er naturlig. Det burde ikke være mellomtyper, siden kunsten har til oppgave å korrigere laster, og roser verdigheten til en ideell person.

Dramatikere fra klassisismens tid henvender seg til Aristoteles, som hevdet at tragedie "søker å skildre bedre mennesker enn de som eksisterer i dag." Heltene til klassiske skuespill blir tvunget til å slite med omstendigheter som, som i antikkens tragedie, ikke kan forhindres. I den klassiske versjonen av konflikten avhenger løsningen av den tragiske situasjonen nå ikke av skjebnen, men av den titaniske viljen til helten som personifiserer forfatterens ideal.

I følge sjangerens poetikk kunne tragediens helter være mytologiske karakterer, monarker, kommandører, personer som bestemte skjebnen til mange mennesker og til og med en hel nasjon etter deres vilje. Det er de som legemliggjør hovedkravet - å ofre egoistiske interesser i allmennhetens navn. Som regel er innholdet i en karakter i en tragedie redusert til ett essensielt trekk. Hun bestemte den moralske og psykologiske karakteren til helten. I tragediene til Sumarokov blir Kiy ("Khorev"), Mstislav ("Mstislav") avbildet av dramatikeren bare som monarker som har brutt sin plikt overfor sine undersåtter; Khorev, Truvor, Vysheslav - som helter som vet hvordan de skal kontrollere følelsene sine, å underordne dem pliktenes diktater. Karakteren i klassisismen er ikke avbildet av seg selv, men er gitt i forhold til den motsatte egenskapen. Konflikten mellom plikt og følelse, forårsaket av en dramatisk kombinasjon av omstendigheter, gjorde karakterene til tragedieheltene like, og noen ganger umulige å skille mellom.

I klassisismens verk, spesielt i komedie, er heltens karaktertrekk fast i hans oppførsel og i hans navn. For eksempel kan ikke bildet av Pravdin vise i det minste noe feil, og Svinins - ikke den minste verdighet. Vice eller dyd tar en spesifikk figurativ form i Fonvizins komedier: bigot Outlander, den skrytende Verholet.

I litteraturen om sentimentalisme overføres aksenter fra miljøet til personen, til sfæren i hans åndelige liv. Det foretrekkes tegn der "følsomhet" hersker. Sentimentalitet, ifølge G. Pospelov, “er en mer kompleks tilstand, hovedsakelig forårsaket av ideologisk forståelse av visse motsetninger i menneskers sosiale karakterer. Følsomhet er et personlig og psykologisk fenomen, sentimentalitet har en generaliserende og kognitiv betydning. " Sentimentalitet av erfaring er evnen til å realisere i den ytre ubetydningen av livet til andre mennesker, og noen ganger i ditt eget liv, noe internt viktig. Denne følelsen krever heltenes mentale refleksjon (emosjonell kontemplasjon, evnen til introspeksjon). Et slående eksempel på sentimental karakter er Goethes Werther. Tittelen på romanen er symptomatisk - lidelsen av Young Werther. I Goethes arbeid blir lidelse ikke oppfattet som en kjede av uheldige hendelser, men som en opplevelse av åndelig opplevelse, som er i stand til å rense heltenes sjel, foredle hans følelser. Forfatteren idealiserte ikke helten sin. På slutten av arbeidet med romanen skrev Goethe at han hadde skildret "en ung mann nedsenket i ekstravagante drømmer" som "går til grunne. på grunn av ulykkelige lidenskaper ".

Etter et århundre med "tenkning" (som Voltaire kalte opplysningstiden), følte forfattere og lesere at tanke, en logisk bevist ide, ikke utnytter potensialet til individet: det er mulig å fremme en spektakulær idé om å forbedre verden, men dette er ikke nok til å korrigere en ond verden. Eraen til romantikken kommer. Etter innholdet gjenspeiler kunsten den opprørske ånden til en person. Den romantiske teorien om geni krystalliserer seg i litteraturen. "Geni og skurk er to inkompatible ting" - denne setningen av Pushkin definerer hovedtyper av tegn i romantikken. Poeter oppdaget en uvanlig kompleksitet, dybden i menneskets åndelige verden, personlighetens indre uendelige.

En intens interesse for sterke følelser og hemmelige bevegelser av sjelen, på den mystiske siden av universet, gir opphav til en eksepsjonell psykologisme av bilder. Trangen til det intuitive oppfordrer forfattere til å representere helter i ekstreme situasjoner, til å vedvarende forstå de skjulte sidene i naturen. Den romantiske helten lever av fantasi, ikke av virkeligheten. Spesielle psykologiske typer dukker opp: opprørere som motarbeider det høye idealet mot den triumferende virkeligheten; skurker som frister en person med allmakt og allvitende; musikere (begavede mennesker som er i stand til å trenge gjennom ideenes verden). Mange romantiske helter blir til litterære myter som symboliserer tørsten etter kunnskap (Faust), kompromissløs hengivenhet (Quasimodo) eller absolutt ondskap (Kain). I romantikken, som i sentimentalismen, er den ekstra klasses verdien av en person avgjørende for attestering av karakteren til en litterær helt. Det er derfor forfatterne bevisst svekker det faktum at en person er avhengig av omstendighetene forårsaket av sosiale konflikter. Mangelen på motivasjon av karakter forklares av hans forutbestemmelse og selvforsyning. "En, men brennende lidenskap" styrer heltenes handlinger.

I sentrum av romantisk estetikk er et kreativt emne, et geni som tenker nytt på virkeligheten, eller en skurk overbevist om feilbarheten i hans visjon om virkeligheten. Romantikken bekjenner kulten til individualisme, og fokuserer ikke på det universelle, men på det eksepsjonelle.

Grunnlaget for den realistiske litteraturen er den sosiale typen. De psykologiske oppdagelsene av romantikken støttes i realismen av en bred sosial og historisk analyse, ideologisk motivasjon av heltenes oppførsel. En karakter bestemmes vanligvis av omstendigheter og miljø..

I russisk realistisk litteratur dannes typer litterære helter som har vanlige karakteristiske egenskaper, deres oppførsel bestemmes av lignende omstendigheter, og avsløringen av et bilde i teksten er basert på tradisjonelle plotkollisjoner og motiver. De mest slående var "ekstra mann", "liten mann", "vanlig mann".

Hva er hovedpersonen og hvordan du skriver den

Hovedpersonen til et verk, ikke så viktig, litterært eller tilhørende relaterte typer kunst (teater, kino) er nesten alltid begrunnelsen for selve verket. Handlingen, uansett hvor viktig den er, er fortsatt ikke nødvendig. Ta Virginia Woolfs til fyret som et eksempel. Handlingen, forenklet til et minimum (heltene går til fyret, og den korte veien er hele handlingen) eksisterer bare for å avsløre helten, og gjennom ham ideen, det tematiske sentrum for arbeidet.

Hovedpersonene, uavhengig av hvordan forfatteren behandler dem, om han er i solidaritet med dem, om de er en spesifikt utpekt person eller et ikke navngitt ”lyrisk selv” av forfatteren, blir alltid skapt med spesiell forsiktighet, ettersom de blir bærere av tanker og ideer. Det er på tegnene selve essensen av verket er bygget - dets konflikt.

For å forstå hva en hovedperson er, bør du vurdere hvilke typer tegn som finnes generelt..

Hvilke av heltene er den "viktigste"

I klassisk litteraturkritikk skiller klassifiseringen av tegn i litteraturen:

• Hovedpersonene - konflikten og handlingen er knyttet til dem;
• Sekundær - å spille en viktig plottformende og konfliktdannende rolle, men ikke være sentrum;
• Episodisk - praktisk talt ikke deltar i konflikten, men spiller en rolle i handlingen;
• Off-plot - kan spille en mindre rolle i konflikten, men er bare indirekte nevnt i handlingen.

Hovedpersonen er ikke nødvendigvis den mest positive eller til og med den mest interessante karakteren. Hovedpersonen sees best i hans detaljerte skriving. Hvis forfatteren med sekundære typer tegn kan la leseren vise fantasi, bør ideens hovedbærer være tydelig. Hovedpersonen kan være vanskelig, ubehagelig, men må være jordet..

Ta Donna Tarts The Goldfinch-hovedperson som et eksempel. Hvilken hovedperson gir forfatteren oss? En ung suksessrik antikvitetshandler, en klassisk frekk forretningsmann. Imidlertid kan Theo ikke leve lenge uten narkotika, han er alltid i en depresjonstilstand..

Hvis forfatteren bare ga oss en voksen Theo, ville leseren lett gi ham noen kvaliteter. Jeg vil betrakte hans oppførsel som en milt i ånden til Eugene Onegin, eller kanskje han ville finne i dette opprøret av Kerouacs helter.

Men en slik tolkning ville ødelegge både ideen og konflikten. Hovedpersonen er ikke en dandy lei av livet, absolutt ikke en dristig opprør, men en person som er dypt traumatisert av tragedien i barndommen (moren hans dør under en eksplosjon i museet, gutten selv overlever mirakuløst). Dette er selve begrunnelsen, det som skiller hovedpersonen fra alle de andre karakterene. Den oppmerksomme leseren burde ikke vite mindre om hovedpersonen enn psykoterapeuten om pasienten sin.

Men hvis vi vurderer hvilke tegn som er hovedpersonene, var denne funksjonen, det vil si fullstendigheten av det psykologiske portrettet, langt fra alltid hovedpersonen, og i dag blir den ikke avslørt i masselitteraturen..

Historien om hovedpersonens utvikling: fra funksjon til fullverdig personlighet

De første litterære heltene er helter fra folklore og myter. De er alltid enkle og forståelige, de har alltid rett (selv om den moderne leseren er uenig i dette - få mennesker i vår tid vil virke som et tegn på en positiv helt, Zeus 'tyranni, grusomheten til de skandinaviske gudene og heltene, eller den naive dumheten til det slaviske eventyret "Vaneks")..

I den historiske klassifiseringen av typene tegn i bøkene til myter, folklore, epos og epos, er det vanlig å kalle integrerte tegn.

Hovedpersonen blir bærer av ett, men veldig viktig og slående trekk. Så, Ivan the fool er enkeltsinnet, Achilles er modig og hard, Odysseus er listig og behendig, Hercules er overnaturlig sterk.

I moderne litteratur følger forfatterne av populær fantasi, brutale detektivthrillere og lignende underholdende, forenklet litteratur prinsippet om en hel karakter. For eksempel er heltinnen til fantasy-syklusen av Olga Gromyko V. Rednaya veldig skadelig og morsom. Ingen begrunnelse for karaktertrekkene hennes er nødvendig, siden det ikke nytter å forvente uforutsigbare handlinger fra denne karakteren.

Slike hovedpersoner er ikke uavhengige personligheter, men, som nevnt ovenfor, fungerer. De starter ikke en konflikt, men snakker om idealene til folket (hvis vi snakker om myter, folklore, epos, epos) eller personlig forfatterens.

Med utviklingen av litteratur som en uavhengig sjanger, og ikke en del av det religiøse bildet av verden (myter) eller ritualer (folklore), ble helten mer komplisert.

Heltetypene i gjenfødselslitteraturen er allerede merkbart mer interessante og menneskelige. Det er i litteraturen fra renessansen og senmiddelalderen vi kan snakke om det allerede utvetydige utseendet til arbeidets helt - en individuell personlighet skapt av forfatteren for å avsløre konflikten..

Hvis vi vurderer tragediene og komediene til Shakespeare, er det nesten umulig å finne entydige hovedpersoner. De er nå påvirket ikke bare av deres funksjon (helt, slu trickster, vakker dame), men også av samfunnet (konflikt mellom familiene til Romeo og Juliet), tragedien (Hamlets fars død). Alt etterlater nå et avtrykk på helten. Helt, som samfunn og skjebne påvirker, vokser før eller siden fra en statisk helt til en dynamisk helt, det vil si å endre seg med løpet av handlingen. Der det er endringer i helten, er det behov for å analysere dem. Psykologisme som hovedprinsipp og metode for å skape litterære helter ble i økende grad indikert for hver litterær æra.

Men til tross for all individualiteten til portrettene til hovedpersonene, er de fremdeles ganske enkle å klassifisere i henhold til noen kriterier. Tenk på noen klassifiseringer.

"Sjanger" klassifisering

Den enkleste klassifiseringen som kan brukes til heltene i gammel litteratur. Tragedie og komedie som to sider av teatralsk kunst har sitt utspring i antikken, på samme sted skal man se etter begynnelsen på delingen av helter.

Hovedpersonene i eldgammel litteratur (nemlig forfatterens litteratur, bør ikke forveksles med myter eller epos) har allerede vært komplisert av deres tilhørighet til komedie eller tragedie.

Så på grunnlag av det antikke greske teatret begynte hovedpersonene av følgende type å bli skilt ut:

• Tragisk;
• Komisk.

Siden etableringen av hovedpersonene fremdeles var veldig påvirket av tradisjonene til myter og legender, eller rettere sagt deres iboende karakterkarakter, var det ikke tillatt å blande "lav" og "høy". Så hovedpersonen kunne bare være sublimt tragisk eller komisk.

Renessansens æra ga verden "Don Quijote" av Cervantes. Etter dette arbeidet var det ikke lenger mulig å si at det tragiske og det komiske utelukker hverandre når man oppretter hovedpersonen. Don Quijote i hans forsøk på å være ridder er ærlig talt latterlig, men siden høye idealer presser ham til latterlige, absurde handlinger, og hans idealiserte verden gjør ham ulykkelig helt tragisk, måtte en annen type innføres i dette systemet:

• Tragikomisk.

En tragikomisk karakter er allerede en mer kompleks konstruksjon, det er flere motsetninger i den, noe som betyr at det er flere forutsetninger for å forklare, detaljere helten.

I en bredere klassifisering skilles helten også ut som romantisk, eventyrlig, lyrisk osv..

Psykologisk klassifisering

En klassifisering som ofte brukes på russiske klassikere. Det inneholder:

• Den lille mannen (Akaki Akakievich fra Gogols overfrakk, Eugene fra Pushkins The Bronze Horseman);
• New Man (Bazarov fra "Fathers and Children" av Turgenev, Lopukhov fra "What to do by Chernyshevsky);
• En ekstra person (Chatsky, Onegin).

Denne klassifiseringen av hovedpersonene fungerer bare i konstruksjonen av sosial konflikt, det vil si "helten og hele samfunnet".

Klassifisering A. Mitte

Opprinnelig opprettet for filmhelter, men litterære helter passer perfekt inn i det. Det er enda lettere for en nybegynner moderne forfatter å navigere gjennom den..

Ifølge Mitte er hovedpersonene det

De mest realistiske karakterene uten noen fremragende kvaliteter. En slik helt kan være arbeidskollega eller skrivebordskamerat. En vanlig person under uvanlige omstendigheter (all litteraturen handler om "hitmen");

Gjennombrudd gutta, de "fra filler til rikdom". De viktigste egenskapene til en slik helt er målbevissthet, vilje til å leve (grev av Monte Cristo, for eksempel). Velegnet for et fartsfylt eventyr eller eventyrhistorie;

Kompleks og tvetydig. En god eller dårlig karakter er ikke klar. Alltid i kast og tristhet (heltene til Dostoevsky, Byron). Det er praktisk å finpusse psykologismens dyktighet på slike hovedpersoner;

Perfekt, vakkert fra topp til tå. "Sportswoman, Komsomol member and just a beauty..." fra denne kategorien. Hovedpersonene av denne typen forårsaker mistillit hos leseren og derfor irritasjon. Det vil si det motsatte av den forventede effekten. Idols er best egnet for å skape en romantisk linje. Her er en elsket eller elsket av hovedpersonen eller heltinnen, du kan skrive og ikke tynges av noe menneske.

Konklusjonen kan gjøres som følger - det er bedre å skrive hovedpersonen på en slik måte at han forårsaker anerkjennelse eller et ønske om å imitere, men det er tross alt bedre anerkjennelse. Leseren vil knytte seg til hovedpersonen, forstå ham, selv om den ikke alltid godkjenner, noe som betyr at forfatterens oppgave er å skape et bilde som er tilstrekkelig pålitelig for dette.

Del II. Personlighet i skjønnlitteratur.

Aksentuerte personligheter i skjønnlitteratur.

Forfattere skildrer ofte aksentuerte personligheter i verkene sine og gjør det med talent og overbevisende, men dette er aldri et mål i seg selv for dem. Først og fremst er mange aksentuerte personligheter sekundære tegn: selv om de utfører en viss rolle i utviklingen av handlingen, er de selv lite interessert i forfatteren. I tillegg forfølger forfatteren mange mål utenfor psykologiriket, og har rett og slett ikke muligheten til å nøye skrive ut personlighetstrekkene til forskjellige aktører. Ofte, til slutt, tjener karakterene selv som legemliggjørelsen av en idé, et prinsipp, noen ganger er de oppfattet ganske symbolsk, slik at de ikke kan representere virkelige mennesker i det hele tatt. La oss huske for eksempel bildene av Kafka: til tross for at de er uvanlig plastiske i skildringen av forfatteren og har en sterk følelsesmessig innvirkning, forblir de fortsatt ikke mer enn symboler. Og selve begrepet personlighet i skjønnlitteratur tolkes ikke alltid i form av et rent psykologisk, dette fremgår i det minste av Dostojevskijs ord gjentatte ganger sitert i dette arbeidet.

Vi finner bilder av aksentuerte personligheter i verkene til mange forfattere, og spesielt i Dostojevskij. Hvis hans aksentuerte personligheter ofte står på randen av patologi, kan dette til en viss grad betraktes som en fordel, siden dette gjør det mulig å understreke, fremheve personlighetstrekk. Det er tross alt ingen særlig streng grense mellom aksentuerte og psykopatiske personligheter, som vi allerede har sett. Videre vil jeg spesielt nevne Jeremiah Gotthelf som skaperen av bilder av mange aksentuerte personligheter. I hans arbeid er fremheving ofte iboende selv i noen mindre tegn. I tillegg er karakterene hans nært knyttet til hverdagsmiljøet, noe som særlig bringer dem nærmere virkeligheten..

Demonstrative personligheter.

Ganske ofte i fiksjon, kommer vi over demonstrative personligheter. Noen ganger lyver de og lurer folk så lurt at de ikke kan nektes handlingskompetanse, noen ganger er hysteriske symptomer mer uttalt. Livligheten, mobiliteten til hysterier, deres evne til å spille alle slags roller kan ekstremt livne historien, plottet. Siden de er utsatt for avslappet tenkning, og dermed utstyrt med en spesiell levende fantasi, er jeg tilbøyelig til å anta at mange forfattere oppfatter hysterikkens reaksjoner sympatisk, så nær seg selv; tross alt, ganske ofte blant forfattere, er den kreative prosessen uadskillelig fra reaksjoner av denne typen. En indirekte bekreftelse av denne ideen kan sees i det faktum at den rene typen anancast nesten aldri blir funnet i fiksjon: det anankastiske prinsippet undertrykker fantasiens rikdom, forfatteren finner ikke svar på det indre lageret av denne typen i sin sjel, derfor har han ingen steder å tegne materiale for å skape et slikt bilde.

Det skal bemerkes at de demonstrative manifestasjonene, ofte beskrevet av klassikerne, ikke alltid er identiske med de som oppstod på nåværende tidspunkt. Så i Rococo-tiden anså kvinner som tilhørte aristokratiske kretser det nesten som en god form å besvime i forbindelse med de minste spennende opplevelsene. Vi møter slike reaksjoner i mange av Dostojevskijs heltinner. Parallelt beskriver han imidlertid også typiske anfall av hysterisk skrik i såkalte hysterier (v. 9, s. 61-62):

De trakk ett klikk mot ham med begge hender. Så snart hun så den eldste, begynte hun plutselig, på en eller annen måte absurd skrikende, hikende og alt ristet, som hos en slektning. Etter å ha lagt et epitrachelion på hodet hennes, leste den eldste en kort bønn over henne, og hun ble umiddelbart stille og roet seg. Jeg vet ikke hvordan det er nå, men i barndommen min så jeg ofte disse hysteriene i landsbyene og i klostre. De ble brakt til masse, de skvatt eller bjeffet som en hund i hele kirken, men da de tok ut gavene og ble brakt til gavene, opphørte straks "raseriet" og de syke roet seg alltid en stund.

Jeg, et barn, ble veldig overrasket og overrasket over dette. Men så hørte jeg fra andre grunneiere, og særlig fra bylærerne mine, til mine henvendelser om at alt dette var en foregivelse for ikke å fungere, og at det alltid kunne bli utryddet av riktig alvorlighetsgrad, og forskjellige anekdoter ble sitert for å bekrefte. Men senere ble jeg overrasket over å høre fra medisinske spesialister at det ikke er noe foregivelse her, at dette er en forferdelig kvinnelig sykdom, og det ser ut til, hovedsakelig i Russland, som vitner om den landlige kvinnens vanskelige skjebne.

Så det er vanskelig å si om det var en sykdom eller en foregivelse, og hvilke av disse definisjonene som var mer i samsvar med den virkelige tilstanden, men jeg får inntrykk av at Dostojevskij selv ikke var helt enig i legenes oppfatning. Det kan imidlertid fastslås at de sosiale forholdene som hersket i Russland på den tiden utvilsomt bidro til det beskrevne bildet.

Ovenfor har vi bare berørt selve reaksjonene. Imidlertid er Fyodor Pavlovich, faren til Karamazov-brødrene, ikke bare hysterisk i sine reaksjoner, men også som en person generelt. Ofte kaller de rundt ham en joker, det vil si at han ikke kan bli tatt på alvor, siden han alltid bare spiller en rolle. Dostoevsky beskriver for eksempel følgende ekstremt berørte scene (bind 9, s. 95-96):

- Dmitry Fedorovich! - Fyodor Pavlovich ropte plutselig med en stemme som ikke var hans egen, “hvis bare du ikke var sønnen min, ville jeg ha utfordret deg til en duell akkurat nå. på pistoler, i en avstand på tre trinn. gjennom skjerfet! gjennom skjerfet! - avsluttet han og stemplet med begge føttene.

De gamle løgnerne, som har opptrådt hele livet, har øyeblikk når de er så skisserte at de virkelig skjelver og gråter av spenning, til tross for at de selv i det øyeblikket (eller bare et sekund senere) kunne hviske for seg selv: " Tross alt lyver du, du gamle skamløs, fordi du er skuespiller og nå, til tross for alt ditt "hellige" sinne og "hellige" sinne av sinne ".

Her var Dostojevskij i stand til å vise utmerket at hysterier kan absorberes i sin rolle til det punktet selvglemmende, men et sted i bakgrunnen har de en fullstendig bevissthet om virkeligheten.

Andre steder sier Dostojevskij om Fjodor Pavlovich (bind 9, s. 59, 116):

Klosteret vårt betydde aldri noe spesielt i livet hans, og han kastet ingen bitre tårer på grunn av det. Men han ble så bortført av sine påkledde tårer at han i ett øyeblikk nesten trodde på seg selv; Jeg begynte til og med å gråte av følelser: men i samme øyeblikk følte jeg at det var på tide å vri akslene tilbake.

Fjodor Pavlovich blusset patetisk opp, selv om det allerede var helt klart for alle at han ble presentert igjen. Men Miusov var fortsatt sårt.

Fjodor Pavlovich Karamazov er ikke bare en demonstrativ personlighet, dessuten er han en tung hysterisk psykopat som spiller roller som vil vise ham fra en fordelaktig side, eller i alle fall ville tiltrekke seg andres oppmerksomhet til ham. Alle hans handlinger vitner om denne spesielle holdningen. Så han viser ikke den minste takt i forholdet til verken sin første eller sin andre kone, han bringer stadig fremmede inn i huset, men føler seg slett ikke skyldig. Etter at hans første kone døde, tar han seg ikke av barnet i det hele tatt, etter at hans andre kone er død, er han ikke interessert i de to sønnene som er født av henne. Karamazov glemmer så å si fullstendig at han er far; hans tjener er den som tar seg av de forlatte barna. Undertrykkelsen av denne graden forutsetter tilstedeværelsen av tydelig hysteriske premisser. Senere er alle farens handlinger rettet mot å lure sønnene hans, spesielt den eldste sønnen, av en del av arven. Før oss er en hysterisk, erstatter alt som kan forstyrre implementeringen av hans egoistiske mål.

Han er beslektet med Smerdyakov, sønnen til stanken Seraphima, en ynkelig svak kvinne og den uekte sønnen til Karamazov. Smerdyakov er en listig, listig type innenlands spion som samtidig informerer både far og sønn, selv om de lever i konstant fiendskap med hverandre. Han prøver å komme i tillit til sin andre sønn, for å vekke hans sympati for seg selv. Hvis han ikke var hysterisk, ville det selvfølgelig vært vanskeligere for ham å spille et så komplekst spill. Smerdyakov later som om han er hjertelig og oppriktig, noen ganger viser han servil lydighet. Hans adoptivfar vet så lite om sin sanne natur at han under rettsmøtet garanterer med stor glød for sin ærlighet. Aktor karakteriserer ham imidlertid i litt patetiske farger, men sier likevel overbevisende følgende (v. 10, s. 253-254):

- Å være en høyst ærlig ung mann av natur og å ha truffet fullmakten til sin herre, som i ham utpekte denne ærligheten da han returnerte de tapte pengene til ham, var ulykkelig Smerdyakov, må man tro, veldig plaget av anger for å forråde sin herre, som han elsket som sin velgjører..

I virkeligheten var Smerdyakov morderen på den som stolte på ham så mye. Men han klarte å forberede alt slik at den eldste sønnen ble beskyldt for drapet, som ble dømt for forbrytelsen. Den hysteriske naturen til Smerdyakov ble også reflektert i det faktum at han, som led av epilepsi, før han begikk drapet, simulerte et anfall, som var så typisk i alle detaljene at ingen tvilte på ektheten. Siden han ifølge beviset var bevisstløs, ble det antatt at Smerdyakov som morder var uaktuelt. Obsessiv hysterisk oppførsel, i likhet med den gamle karamazovs, er heller ikke fremmed for Smerdyakov. Da Ivan Karamazov, rasende av Smerdyakovs frekt trassende tone, slo ham med all sin styrke i skulderen med knyttneve, spilte han ut et sterkt følelsesmessig sjokk (v. 10, s. 134):

På et øyeblikk skjulte hele ansiktet av tårer og sa: "Det er synd, sir, å slå en svak mann!", Lukket han plutselig øynene med papirlommetørkleet med blå blomster og et fullstendig tett lommetørkle og kastet seg i stille tårevåt gråt..

Bildet av Smerdyakov som helhet gjør det mulig å skape en ide om de individuelle komponentene i hans personlighet: han utmerker seg ikke bare av hysteri, men enda mer enn av Fjodor Pavlovich, av mangelen på et etisk prinsipp, dvs. fraværet av en pliktfølelse, følelse av empati og medfølelse. Han er utakknemlig overfor adoptivforeldre, plager dyr, er likegyldig for andre menneskers sorg. Men dette er ikke alt som gjør at Smerdyakov rangerer blant aksentuerte personligheter, men hans gave å gjemme seg for andre, hans etiske inkonsekvens: han spiller roller som ikke samsvarer med hans indre tilstand.

Lebedev fra Dostojevskijs roman The Idiot er også hysterisk. Han er i stand til å spille alle slags roller: han kan være ydmyk servil når han anser det som nyttig for seg selv, men han kan også ta på seg en maske av verdig storhet. Lebedev lyver uten å nøle, han intrigerer, skriver anonyme brev - og alt dette med en uskyldig luft. Leseren forstår til slutt at han rett og slett ikke er klar over uærligheten til hans handlinger. Lebedev vet hvordan han raskt kan reinkarnere: for eksempel kan han veve intriger mot en bestemt person, men hvis situasjonen endres, vil han være den første til å strekke en hjelpende hånd til den samme personen. Overdrevne bevegelser, grimaser, så ofte nevnt når de beskriver hysterier, høytidelige holdninger og noen ganger tårer, understreker den karakterens teatralsk måte. Særlig uttrykkelig vist er Lebedevs skuespillbegynnelse på stedet der den berusede general Ivolgin stjeler lommeboken med 400 rubler. Helt fra begynnelsen vet Lebedev godt hvem tyven er, men i sine lange taler beskylder han en annen person som på grunn av sin sosiale status heller vil begå tyveri enn en general; og ikke bare anklager - han utvikler en detaljert plan for hvordan han skal fange denne personen. Betydningen av spillet hans er at Lebedev ikke vil påvirke generalens verdighet, og derfor ikke kommer til å avsløre ham direkte: han har til hensikt å oppnå sitt mål, men bare på smart skjulte måter..

Vi møter en rekke hysteriske personligheter i Jeremiah Gotthelf. I historien "A Peasant Mirror, or the Life of Jeremiah Gotthelf" i denne forbindelse, er det bare bildet av forfatterens mor som kan tolkes. Dette er hva han skriver om henne (s. 3, 14):

Moren min var datter av en liten butikkinnehaver, de sier at hun i sin ungdom ble preget av skjønnheten, så vel som kokettethet, hun gjorde aldri noe rundt huset og i marka, men for det meste var hun på vakt i butikken eller satt på en benk foran henne og later til å sy eller strikke...

Mange jenter som forestiller seg seg selv, skremmer ofte med sin uorden: mor ventilerte ikke og ryddet rommet sitt, hun stormet i klær fra det ene ytterpunktet til det andre, så dukket det opp offentlig i en smakløs og høyt kledd, deretter i en desperat sløv form, og den første skjedde sjeldnere og sjeldnere, og den andre på slutten ble gjentatt fra dag til dag.

Vi møter slike kjennetegn ved moren gjentatte ganger i historien; hun tok ikke vare på barna i det hele tatt, de ble overlatt til seg selv.

Et eksempel på irriterende hysterisk skryt finnes i to av Gotthelfs romaner, Uli arbeider og Uli leietaker. Vi mener Elizi, datteren til en velstående bonde, som på en gang vil gifte seg med Uli. I seg selv ser hun ikke noe negativt, legger ikke merke til svakheter, som hun faktisk har mange av. Hun viser seg stolt foran Uli, som hun bestemte seg for å erobre for enhver pris (s. 237):

Hun var det vakreste barnet i hele området! Så snart folk ser det, vil de rett og slett kaste opp hendene med glede, beundre og alle sier: "Vel, baby! Nei, egentlig, vi har aldri møtt en slik skjønnhet i livet vårt!" Elisie husker alt dette veldig godt. Og da hun ankom det franske Sveits, var det ingen vakrere jente i den kantonen. Kinnene hennes så ut som malte, og huden i ansiktet hennes var så glatt at du kunne se på det som i et speil! Da hun kastet en gitar på et svart og rødt bånd over skulderen og gikk rundt huset hennes, sang vakre sanger og fulgte seg selv på gitaren, sto unge gutter rundt henne i folkemengder og konkurrerte med hverandre for å fange henne; bare en ting ble krevd av henne - å si "ja", fordi hun kunne lede dem i dusinvis på en streng, kunne velge den mest edle av de sørlige sveitserne; vel, og å få en så kjekk mann, som ingen her drømte om. Menneskene der er helt forskjellige fra de her. Men så skjedde det at hun, Elizi, ble syk, hun måtte reise hjem, og hjemme reagerte de bare slik, noe som ikke kunne være verre: de tvang henne til å jobbe som den enkleste bondejenta, og hun måtte bare spise det alle andre mennesker skulle gjøre. Tro meg, i fransk Sveits vil ikke en anstendig hund se på slik mat. Så siden har hun ikke hatt et eneste lyst minutt. Men hun er fortsatt heldig, la oss se hvem som tar!

Elizas hysteri manifesterer seg imidlertid ikke bare i at hun blender seg selv, men også i andre handlinger. Hvis noe skjer mot hennes ønsker, lager hun ville skandaler, rister overalt med krampetrekninger, og blir ofte en hysterisk anfall. I romanen "Uli-Laborer" blir hennes reaksjoner beskrevet som følger (s. 254):

Herregud, ingen vil behage henne, alle trekker bare i henne og torturerer henne. Nei, det ville være best for henne å dø så snart som mulig. Da Elisie sa alt dette, ble hulken hennes mer voldelig, og til slutt fanget pusten i halsen; moren hennes måtte løse opp kroppene for å redde den stakkars, siden hun alvorlig trodde at Elizi allerede var over. Og siden den snille moren ikke ville ha døden på noen måte, stoppet hun straks bebreiden.

Den hysteriske tilpasningen er enda tydeligere avbildet i følgende scene (s. 307):

Den gamle mannen ville faktisk ikke gi henne til Uli; men så snart det kom opp, ble Elizi fullstendig besatt; bena og armene begynte å ryke, skum dukket opp på leppene hennes, slik at de rundt henne var redd for en epileptisk anfall.

Og slike scener ble gjentatt ganske ofte. Det var riktignok aldri et hysterisk tap av bevissthet, bare en gang etter den voldelige massakren på publikum som ble utført av broren hennes, "Elizi ville ha besvimt," som Gotthelf selv skriver, "hvis hun visste hvordan hun skulle gjøre det.".

Gotthelf visste allerede bedre enn legene på hans tid at den beste måten å avslutte en hysterisk anfall var å ignorere hysteriene. I "Uli-tenant" er det slike forfatteres ord (s. 360):

Forgjeves, ingen Elizi vil gråte. Så snart vår heltinne la merke til at de ikke lenger var oppmerksomme på henne, sluttet hun å gråte og tok opp vin og skinke, og la merke til at hvis ingen ga noe, måtte hun selv gå i gang.

Ofte er det i Gotthelfs romaner mennesker som er så selvrettferdige og sånne rogues av natur at de kan kalles eventyrere, patologiske løgnere eller sjarlataner (betegnelsen vedtatt i psykiatrien). Interessant kan disse egenskapene også utstyres med mindre karakterer, som healeren Lurlipeterle fra romanen "Uli the Tenant". Dette er hva vi leser om ham (s. 249):

Så begynte han å snakke om hvor utrolig kjent han er, og at han noen ganger rett og slett ikke får slutt på de som ønsker å få hans instruksjoner og råd. Fra alle hjørner av Tyskland skriver de mest kjente legene til ham når de befinner seg i en vanskelig situasjon. Han har allerede reddet mer enn én person fra trøbbel, men ingen av dem vil selvfølgelig titte om det; alt er imidlertid skrevet i hans, Lurlipeterl, bok. For eksempel skrev en til ham fra en by som heter Berlin, denne byen er hovedstaden i Russland. Denne personen er en rettsrådgiver ved navn Shuli, han spurte ham hva han skulle begynne med når kolera raser. Kolera, derimot, er en grusom sykdom, den begynner med beina, og til slutt blir håret på hodet rødglødende, slik at du kan tenne fyrstikker om dem; han, Lurlipeterle, forklarte rådgiveren i detalj hva han skulle gjøre, men skurken takket ham ikke den dag i dag. Slik handler de alle, skurkene: ved å bruke hans råd blir de rettsrådgivere, men ikke en eneste person vet at Russlands frelse var Lurlipeterles verk. Og han rådet følgende: 7 dager før sykdomsutbruddet, bør hver pasient kun få kjernemelk (pisket krem) og kremet cottage cheese, som er tilberedt slik: ett pund cottage cheese blir malt i et mål melk, og denne delen blir gitt til pasienten annenhver time, noe som forhindrer sykdommer. Nå i Russland dør ikke en eneste person av kolera, og alt dette er hans fortjeneste. Men den russiske tsaren vil ikke bli fortalt noe om dette; Lurlipeterle ba spesielt om dette; men ikke hva godt, de vil utnevne ham til rettsråd, som han ikke trenger i det hele tatt.

Det samme kan sies om en mindre karakter, i romanen "Uli the Labourer." Dette er en viss Katya, som prøver på alle mulige måter å gifte seg med Uli og dermed forresten gir romanens helt en mulighet til å vise sin utholdenhet og utholdenhet. Hennes patologiske skryt i innhold samsvarer fullt med sirkelen av ideer til en bondejente: Katya kan ikke bare skryte av at hun vil bli arvingen til en rik tante, men også at hun er sterkere og mer utholdende på jobben enn noen mann..

Bildet av eventyreren dukker opp foran oss i rollen som helten til romanen av Gotthelf "The Wanderings of Jacob the Apprentice in Switzerland". Da han kom til Basel, begynte Jacob straks med sine vanlige løgner og skryter, og prøvde mest av alt å skjule sin veldig beskjedne opprinnelse (s. 46):

Og så skriver han at bestemoren sin er desperat rik, hun har en enorm bondegård, og dessuten er det fortsatt mange jernbaneandeler. Men bestemoren min fikk det inn i hodet på henne at han skulle gifte seg med en rik landsbyjente, en slektning til landsbyhøvdingen. Problemet er at å gifte seg med henne vil bety for alltid å forbli en begrenset bonde, han tillater ikke engang en slik tanke; derfor dro han til et fremmed land, til stor irritasjon for den gamle kvinnen. Hvis bare hun finner ut hvor han er, vil hun straks enten sende en vogn fylt til toppen med tallerkener og skinke etter ham, ellers vil hun selv komme for ham og gi nevøen en veske full av penger; kanskje det blir en full lommebok med jernbaneaksjer, men under alle forhold vil hun be ham om å komme hjem.

I likhet med andre hysteriske løgnere presenterer Yakov fantasiene sine så trygt at alle tror på ham, og overalt hvor han lykkes (s. 104):

Han komponerte fablene sine med den største dyktighet, og alle trodde villig på hvert ord. Ofte ba han om å gå til huset for natten, og han hørte en stemme komme fra kjøkkenet: "Mor, hør, han er ikke en vanlig fyr, en fyr med penger, du må gi ham nytt sengetøy, eller kanskje invitere ham til å spise middag hos oss?" " - "Som du vil, datter, - du kan invitere," - ble hørt som svar. Og så ble Jakob behandlet som en hedersgjest ved familiebordet, og han spiste som i den beste kroen for mye penger, og drakk gode viner av forskjellige varianter, og sov på en luksuriøs seng, og om morgenen fikk han servert en kopp sjokolade med et stykke utmerket kake.

Så foran oss er bildet av en typisk eventyrer. På jenter gjør Jacob alltid et uimotståelig inntrykk og glir gradvis inn i rollen som ekteskapsbedrager. Så han godtar fra den stakkars jenta som elsker ham, og mat og klær, og hennes siste penger. Men så begynner Katri å snakke om ekteskap, ettersom hun forventer barn, og Jacob forsvinner umiddelbart fra byen og etterlater seg ikke annet enn gjeld..

Fra den videre fortellingen lærer vi at Jacob, etter å ha falt i helgenens miljø, blir veldig from og går på dydens vei. Det skal bemerkes at den psykologisk strålende beskrivelsen av den hysteriske løgneren som ble gitt i begynnelsen av romanen, gir et mye mer overbevisende inntrykk enn disse siste kapitlene..

Moliere's Tartuffe bør også bli anerkjent som en hysterisk pretender, som er full av rent grådige mål, utgir seg for å være en saktmodig from person, og på slutten av komedien til og med en lojal tjener av kongen i noen tid. Imidlertid er det bare eieren av huset og bestemoren som ubetinget tror denne pretenderen, alle andre anser ham som hykler og juks. Det er denne situasjonen som er psykologisk usannsynlig. Faktum er at hysteriske eventyrere vanligvis er ekstremt vellykkede med å tilpasse seg andre og erobre alle..

Tvert imot kan Luzmans eventyrer, "Knight of Miracle", fra dramaet med samme navn av Lope de Vega, betraktes som en karakteristisk hysterisk sjarlatan. Hvis han alltid klarte å oppnå det tiltenkte målet, ble dette ikke forklart av et mirakel, ikke av et "mirakel", men av hans hysteriske gave. Han er også en slags ekteskapsvindel, siden han spiller gal kjærlighet foran kvinner, men i virkeligheten er han bare interessert i deres rikdom og internt forblir han helt kald. Hans tjener Tristan snakker til ham;

- Du elsker ikke noen av alle disse mange sommerfuglene, når du ser noen, tar du den i besittelse og kaster den ut, blasfemisk i strid med naturlovene.

Luzman er samtidig en type eventyrer. Etter å ha mottatt mye penger fra en rik dame som er forført av ham, vil han bruke dem til å kjøpe et stykke "von" i tillegg til etternavnet hans, men så kommer det til ham at dette er for lite og komponerer følgende navn for seg selv "Don Luzman von Toledo og Mandoza-Giron-Enriquez-Lara ". Når gjestgiveren heter det navnet, er han sikker på at flere gjester har kommet. Med pengene kan Luzman flytte fra Roma til Spania og på forhånd drømmer om hvordan han vil fortelle sine edle bekjente, budbringere og kardinaler "om sin venn paven.".

Luzman erobrer kvinner med evnen til å trossig late som. Han sier om seg selv:

- Ingen av dem lokket meg inn i garnene sine; når det gjelder dem, alle som jeg planla å vikle meg inn, ledet jeg bemerkelsesverdig av deres egen nese. Jeg, som en kjent organist, spiller på mange registre: Jeg imiterer perfekt sukkene til kjærlighetslengsel, sender ut stønn i øyeblikket av en kjærlighetskamp, ​​jeg kan skildre tårer, sjalusi og stædighet og sinne og fortvilelse - uansett hvor det trengs; ja, jeg kan late som jeg har noen følelse. Dumme kyllinger, kvinner, tror på oppriktigheten til spillet mitt, de gjør lydig alt jeg befaler. Har du ikke ofte sett på hvordan de er klare til å gi meg alt de har?

Hans tjener bekrefter at Luzman har en sjelden kunstnerisk gave:

- Hvordan han spekulerer, hvordan han teller! For en smart fyr han later til å være! Hvor tvilsom han er, og hvor snu talen hans! Han tigger, tigger, han krever, beordrer, nå blir han ydmyk blek og rødmer av sinne - og likevel finner han alltid det eneste riktige ordet i riktig øyeblikk..

På slutten av stykket er Luzman fullstendig ødelagt: han ble ranet av tjenere som han ikke betalte lønnene til. Og i dette øyeblikket demonstrerer han nok en gang høyden av bedrag, og erklærer: "Jeg er den edleste mannen; min sjel er sannferdig, i hele mitt liv har jeg aldri løyet".

Karakteristisk til minste detalj er Thomas Manns "Eventyrer Felix Krul". Hans væremåte er så naturlig og trygg at ingen tviler på sannheten hans når han spiller rollen som markisen de Venosta. Han hadde allerede vist seg som en demonstrativ personlighet før det, spesielt ved hjelp av en hysterisk anfall, oppnådde han løslatelse fra militærtjenesten. Hvis vi ikke visste at Thomas Mann brukte mye tid på å studere medisinens problemer, ville vi kanskje ha vært overrasket over glansen og nøyaktigheten som han formet det komplette bildet av den hysteriske eventyreren. I denne forbindelse er det hensiktsmessig å huske komedien "Liar" av Corneille. Hennes helt Dorant ligger på en slik måte at vi ikke kan unngå å tenke på pseudologia phantastica. Imidlertid blir Dorants løgner presentert i komedien som i isolasjon; for i alle andre henseender er Dorants personlighet ikke i det minste som en eventyrer. I denne komedien tjener løgn likevel ikke til å karakterisere en bedragersk person, men til å skape en komisk situasjon..

I verdenshistorien kan vi peke på en slik hysterisk psykopat som keiser Nero. I romanen Quo vadis? Sienkiewicz skildrer Nero som et levende hysterisk bilde. I Nero har dikteren, sangeren Nero og vognføreren Nero, Senkevich en følelse av affektivitet og teatralitet overalt. Nero oppfører seg som om han på ingen måte var en kriminell på den romerske tronen, men en hersker full av adel og kjærlighet til folket. Når han nekter en av reisene på grunn av illevarslende varsler, erklærer han hyklerisk at han ga opp "av kjærlighet til sine medborgere og så tristheten i ansiktene deres; han vil være hos dem, som en far med barna sine, for å dele glede med dem og sorg. " Han utbryter: "Tror du ikke at jeg har mindre åndelig storhet enn Brutus, som til fordel for imperiet ikke sparte sine egne sønner?" Selv de virkelige oppriktige følelsene til Nero selv viser seg alltid å være noe teatralsk. For eksempel når datteren hans, som han var sterkt knyttet til, dør, oppfører han seg ekstremt følelsesmessig:

Begravelsen ble til en høytidelig sorgprosesjon, der folket stille overveide de stormfulle manifestasjonene av sorgen som grep om keiseren.

Nero lyttet til trøstens ord fra senatorene og stirret inn i tomrommet med forstenet ansikt. Ja, kanskje han virkelig led dypt, men samtidig tenkte han på inntrykket hans lidelse gjorde på de fremmøtte. Han portretterte Niobe, han spilte scenen til en sønderknust far, og ingen skuespillere på scenen kunne spille denne scenen bedre enn ham..

Hadde Nero, sammen med hysterisk psykopati, også mangel på etiske prinsipper, slik Sienkiewicz representerer? Det tror vi neppe. Det er nok å huske den enorme kraften som er konsentrert i hendene på Nero, hans fullstendig berettigede frykt for en konspirasjon og den tidens grusomme manerer, beskrevet av forfatteren selv, for å forkaste faktoren til det mangelfulle etiske prinsippet. Neros varamedlemmer i hans fravær oppfører seg enda mer grusom enn han selv. Det er sant at det er en handling som går langt utover manifestasjonene av en hysterisk tørst etter selvbekreftelse: Nero beordrer å kvele den lille sønnen til sin elskerinne for det faktum at babyen ikke satte pris på noen patetisk historie om Nero og sovnet i det mest spennende øyeblikket. Det skal imidlertid bemerkes at Nero allerede hatet denne gutten, han lette bare etter en passende grunn til å begå et grusomhet.

La oss igjen dvele ved alle bildene av hysterier som er analysert her. Man kan få inntrykk av at de hysteriske forutsetningene for psyken utelukkende tjener oppnåelsen av egoistiske mål. Dette er imidlertid langt fra alltid tilfelle, derfor reflekteres hysteriske personligheter som er ganske positive i etiske termer også i fiksjon. Man kan peke på Schillers drama "The Fiesco Conspiracy in Genoa". Fiesco stiller sin store gave av pretensjon til tjeneste for det gode. Han kjemper mot tyranni i Genova, først og fremst mot grusomhetene som hertugens nevø og vennene hans gjør. Fiesco ser ut til å forene seg med fiender og spiller sin rolle med en slik perfeksjon at selv hans likesinnede begynner å mistenke ham for forræderi. Takket være en strålende foregivelse som lurer mistankene til fiender, er kampen mellom Fiesco og sammensvorne vellykket. Selvfølgelig spilte ikke bare spillet, men også heltenes energi en rolle for å oppnå et positivt resultat. Til slutt viser det seg imidlertid at Fiesco, presset av forfengelighet, ønsker å ta plassen til den avsatte hertugen selv. Dermed tjener Fiescos hysteriske personlighetstrekk til slutt egoistiske mål, slik vi observerte i eksemplene ovenfor..

Et annet eksempel kan nevnes - etterforskeren Porfiry fra Dostojevskijs kriminalitet og straff. Porfiry har ekstraordinære evner til å late som om han spiller en rolle. Dette bevises av samtalene hans med Raskolnikov - alle svarene og spørsmålene, plukker opp og tolker Raskolnikovs ord, og selve oppførselen til Porfiry Petrovich: om han ler, ler eller tvert imot forblir seriøs, setter seg ned ved siden av Raskolnikov eller går opp og ned i rommet - det hele er et spill. Det er også nysgjerrig hvordan etterforskeren oppfatter de forskjellige reaksjonene til Raskolnikov - frykt, blekhet, svakhet som plutselig oppsluk av Rodion eller kramper. Alt dette reiser både fra Raskolnikov selv, og etter ham og fra leseren et uforanderlig forstyrrende spørsmål - hva er Porfirys sanne tanker, hva har han til hensikt å gjøre, hva er hans skjulte mål? Ved første øyekast virker alle hans ord og alle hans oppførsel helt ufarlig. Raskolnikov er tilbøyelig til å betrakte dem som sådan, men likevel føls alltid bak etterforskerens ønske om å avsløre morderen. Den doble betydningen av ord, bevegelser, Porfirys tilnærming som helhet til hans mistenkte viser seg å være noe mer enn en smart metodisk innretning. Raskolnikov må hele tiden være i en skjelven, ustabil tilstand, må være usikker på om han fremdeles er fri eller allerede kan betrakte seg død; hans spenning og angst må øke hele tiden, slik at han til slutt, i en tilstand av ekstrem spenning, forråder seg selv. Tanker om en slik "felle" uttrykkes av Porfiry selv, og igjen er ikke Raskolnikov i stand til å bestemme deres skjulte betydning: er Porfirys ord bare en harmløs lære, eller er det en illevarslende advarsel om at fellen har slått igjen. Her er ordene til Porfiry (s. 353):

- La meg la en annen gentleman være helt alene: ikke ta ham og ikke bry ham, men slik at han vet hver time og hvert minutt, eller i det minste mistenker at jeg vet alt, alt inn og ut, og dag og natt følger jeg ham, Jeg ser på ham årvåken, og hvis han bevisst var under min evige mistenksomhet og frykt, da, av Gud, ville han begynne å spinne, virkelig, sir, han ville komme selv, og kanskje han også ville gjøre noe som ikke ville være som to eller to ganger for å si det så vil det ha en matematisk form - det er også hyggelig, sir ".

Porfiry når sitt mål. På slutten av avhøret tilstår Raskolnikov å ha begått en forbrytelse, som imidlertid ikke manifesterer seg i spesifikke ord, men i all sin oppførsel. Han roper (s. 364):

- Du lyver, ingenting vil skje! Ring folk! Du visste at jeg var syk, og du ønsket å irritere meg, til raseri, slik at jeg forrådte meg selv, er det målet ditt? Nei, du gir fakta! Jeg har det! Du har ingen fakta, du har bare søppel ubetydelige gjetninger, Zametovsky. Du kjente karakteren min, du ønsket å drive meg til vanvidd, og plutselig daze meg med prester og varamedlemmer. Venter du på dem? og? Hva venter du på? Hvor? Tjene!

Så Porfiry har en unik gave å late som. Selv innrømmer han dette under sin aller første samtale med Raskolnikov (s. 267):

- Er du virkelig en slik pretender? Spurte Raskolnikov tilfeldig..

- Trodde du ikke det? Vent, jeg veileder deg - ha, ha, ha!

Bare takket være denne kunsten å late som, tilsvarer Porfirys oppførsel når som helst hans tiltenkte mål - å avsløre den kriminelle. Porfiry uttaler seg tvetydige ord, og oppfører seg samtidig helt uskyldig og genial, slik at hvis etterforskerens mistanke kommer frem i hans ord, så inneholder ikke hans oppførsel noe som inspirerer frykt. Derfor er Raskolnikov aldri sikker på om Porfirys skremmende bemerkninger er tilfeldige eller at de uttrykkes bevisst. Noen ganger virker Porfiry til og med veldig bekymret for Raskolnikovs helsetilstand (s. 360):

Frykten og selve deltagelsen til Porfiry Petrovich var så naturlig at Raskolnikov ble stille og begynte å undersøke ham med vill nysgjerrighet. "Virkelig, virkelig," blinket gjennom ham, "han lyver nå? Umulig, umulig!" - han dyttet denne tanken fra seg selv, og følte på forhånd hvilken grad av raseri og raseri hun kunne bringe ham, og følte at han kunne bli sint av raseri.

En person som vet å late som i en slik grad, som ikke bare finner de riktige ordene, men som også kontrollerer all sin oppførsel, kontrollerer ansiktsuttrykk, bevegelser og tvinger dem til å formidle nøyaktig det som kreves for øyeblikket - en slik person tilsynelatende helt " går inn i rollen "som han har skissert for seg selv. Så det er all grunn til å anta at etterforskeren Porfiry Petrovich er en demonstrativ personlighet. På den annen side er ikke oppførselen til Porfiry Petrovich egentlig en rolle, han spiller ikke en annen person, men justerer bare oppførselen kontinuerlig for å oppnå det oppsatte målet. Han har ikke en gang rett til å utgi seg for en annen person, som han ikke er, han er forpliktet til å forbli en etterforsker, han er forpliktet til å overvåke alle nyansene i Raskolnikovs oppførsel for å umiddelbart svare på dem. Dette krever stor observasjon og stor kunnskap om mennesker. Dostoevsky ønsket å vise Porfirys sjeldne psykologiske innsikt. Samtidig beviser forfatteren sin nye store psykologiske innsikt. Og likevel oppstår spørsmålet: burde ikke en type som Porfiry ha evnen til å undertrykke, hvis det situasjonen psykologisk krever av ham, presenteres i en slik grad talentfullt både i ord og i alle eksterne reaksjoner.

Ovenfor viste vi at en person helt bevisst kan, det vil si uten deltakelse av undertrykkelse, late som. Samtidig forestiller han seg allerede klart på forhånd en viss situasjon som kan oppstå, og skisserer en atferdslinje. Hvis situasjonen virkelig utvikler seg slik den gitte personen forestilte seg, viser planen hans seg å være avgjørende, og atferden er tydelig orientert i henhold til planen. Men så snart det planlagte ikke kommer, kan ikke foregivelsen utvikle seg lenger langs den tiltenkte veien, siden en uventet omstendighet ikke ble forutsett på forhånd. Med bare én psykologisk innsikt er det umulig å raskt avbryte den tidligere oppførselsplanen og umiddelbart utvikle en ny. I en hysterisk person er slike raske brytere ganske mulig. Hysterisk undertrykkelse fungerer lynraskt - på et øyeblikk fjerner det uønskede "hint", og atferden til det hysteriske bestemmes av en ny, uventet situasjon. Den eksepsjonelle evnen til å tilpasse seg, iboende i demonstrative personligheter, er en konsekvens av slike øyeblikkelige brytere. Dermed kan det hevdes at Porfiry sammen med stor psykologisk innsikt også har uttalt demonstrative personlighetstrekk..

Bildet av etterforskeren Porfiry Petrovich kan tjene som et eksempel på det faktum at en demonstrativ person er i stand til å bruke sine iboende data til positive formål, det vil si for å oppnå et etisk verdifullt resultat, fordi dette er hvordan man kan vurdere oppgaven som etterforskeren Porfiry Petrovich har satt seg.

Pretensjon som et resultat av en tydelig bevisst orientering mot en bestemt situasjon er spesielt vanlig i klassisk gresk litteratur. I tre av de overlevende tragediene til Sofokles er det foregivelse som fører til en avgjørende plotvending. Ayant, som (i dramaet med samme navn) har til hensikt å begå selvmord, later som så dyktig at han ikke nølende blir løslatt fra huset. I Philoctete later Achilles sønn til å være på oppfordring fra Odysseus, selv om dette er dypt fremmed for hans natur. I Elektra forteller læreren en fiktiv historie om den antatte døden til Orestes, som Clytemnestra ubetinget tror. I Aeschylus 'Oresteia kommer løgner fra munnen til Orestes selv. Siden slik rollespill uansett er strengt planlagt på forhånd, kan man ikke se en psykologisk løgn i det faktum at karakterer her som slett ikke er hysteriske, er late..

Forestillingen til karakterene i tragediene til Euripides spiller også en viktig rolle i utviklingen av hendelser. Spesielt imponerende er stedet der Iphigenia ("Iphigenia i landet Taurians") med løgnene hennes, villeder kong Foas, for å sikre muligheten for flukt for seg selv og broren Orestes. Goethe Iphigenia kan ikke helt opprettholde sin karakter og få henne til å tro på løgnene sine.

Begge former for pretensjon, strengt planlagt og hysterisk på forhånd, kan observeres parallelt i komedien "Bramarbas" av Plavt. Hele intriger er bygget på smarte løgner og sjarlatanske narrestreker fra Palestrios slave, der hans hysteriske essens blir avslørt. Hans herre, den seirende erobreren av festninger, hadde alltid "betraktet denne fyren som en ekte galge" før, men han ombestemmer seg radikalt i øyeblikket når Palestrio begynner å demonstrere for ham gjennom og gjennom falsk hengivenhet, idet han frimodig utgir seg for å være en trofast tjener. På den annen side later de andre karakterene i komedien, to unge kvinner - Acroteleition og Milfidippa - utelukkende i henhold til planen som Palestrio selv foreskrev..

Generelt er scener av all slags pretensjoner, som handler i henhold til en forhåndsutviklet plan, villig inkludert i komedier, siden kontrasten mellom disse scenene og virkeligheten gir materiale til mange vitser og vittigheter..